了抽鼻子，他重新看着画，他重新看着端坐在扶手椅上的男人，他重新看着顾为经留在油画的角落里的长诗。
“也有一位画家，喜欢这么做，不是么？”
唐克斯感到了一种难言的熟悉。
绘画，配之以诗歌。
他曾见到另外一位欧洲画家也喜欢这么做。
……
画作的注角处附上一句诗一样的文字，在国画领域是极为常见的事情。
提画诗是中华诗词的重要分类之一。
从古时就有“高情逸志，画之不足，题以诗之”的传统。这个风尚在宋代以后变得尤为盛行。
文徽明、徐谓如今所留下来的那些记录山水田园风光的画里，几乎张张都有附带着的提画诗。
放心。
就算他们本人当时没来及提，稍微等个百十来年两百年的，也会出现一个叫爱新觉罗·弘历的人，下朝回来剔着牙随手给它写几句诗上去，再啪叽，扣个十全老人的大印。
情景交融，诗画一体。
诗与画，画与诗，本来就是宋代以来文人画传统的一环。
做诗的好坏水平另谈，但有宋以来画宗的艺术名家们，有一个算一个，鲜有不同时是一位诗人的，鲜有一生不写过一两诗的。
书、诗、画——这是文人士大夫一生中最为重要的三种托物言志的载体，并在一张张古老的卷轴上浓缩为一体。
但这个传统，在西方的艺术体系里，却非常少。
这当然不是西方画家天生缺少艺术追求，低人一等。就像国画里对肌肉的刻画、对比例的关系的研究可能不如西式油画精细，也不是东方的画家天生缺少艺术追求，低人一等一样。
它取决于画家是怎样“活”下去的。
传统意义上，西方的油画或者水彩，在发展初期，都全然以记录现实，还原现实为第一要务。
甚至可以说，在十九世纪以前。
东方的画家他们的主要职责和现在的艺术家没什么太大区别，追求抒发某种“神意气质”，目标是画以咏志。
西方的画家他们的主要身份则是历史的记录者，绘画的职责是“记录景象”，目标是用画笔纤毫毕现的反映真实的光影。
这种身份地位、工作职能差别的不同，就造成了东西方绘画路线侧重的不同。
西方更早就发展出了精细的光学、色彩理论和科学的透视体系，对人体肌肉刻画的更加写实，但他们对于写意的探索，则要比同时期的东方画派发展的慢很多。
在当时的特定历史背景之下，早期油画家的社会地位也相对要低很多。
因此早期学院派认为，艺术最重要的职责就在于记录的明确清晰。
绘画最重要的目的是服务好雇主。
纵然你是伦勃朗或者达芬奇，他们的主要收入来源还是给富商老爷贵族老爷画画。
让你画伯爵老爷的肖像，你就要画伯爵老爷的大眼睛，小胡子，高跟鞋，长丝袜和裤裆里塞着的垫的高高鼓起以彰显男子气概的丝绒球（当时贵族们以攀比这种“优雅的凸起”大小为时尚），画的小了容易被打，画别的内容就都属于不务正业。
让你画最后的晚餐，你就应该画十三个男人坐在长条桌上一起吃饭。
让你画战争场面，你就要画人是怎么跑的，马是怎么跳的，长矛是怎么扔出去，所有的东西就只关乎于被画笔画在上面的场景。
留给艺术家发挥“余蕴”的空间相对较低，更没有抽象的“诗情”发挥的空间。
但到了十九世纪以后。
随着西方的艺术风格也开始在绘画的“神意”上做出探索，不再满足于画出“眼之所见”的事物，想要开始画出“心之所想”的事物。
几乎是立刻的。
画家和诗人双修的艺术家便出现了。
也开始有画家尝试着为自己的作品提上对应的诗歌。
最有名，最具有代表性的——依旧还是透纳。
策展人唐克斯在泰勒美术馆里所见到的透纳所精心绘制的画作的角落空白处，经常有画家信手在那里留下的文字，类似“假若他日道左相逢，我将何以贺你？以眼泪，以沉默。”或者“荣耀之光如凤凰浴火重生，她以绝美之姿行来，犹如夜晚——晴空无云，繁星灿烂”。
多是些拜论写的长诗。
威廉·透纳人生中前三十年的作品多是些充满诗意的英伦庄园或者些充满诗意的自然风光。
从上议院伯爵家里的宅邸、到巴米尔天空上的彩虹，再到苏格兰大牧场主家里成群结队的牛羊。
而他人生的后四十年。
透纳似乎不再满足于用朦胧的作品表达风景的诗意，他想开始用朦胧的风景表达作品的诗意。
想要用画笔表达“伯爵宅邸的露水”要求的是对线条和色彩的精确描摹，可要表达“沉默的眼泪”或者“荣耀之光犹如凤凰浴火重生”又应该要怎么样去画？
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“也有一位画家，喜欢这么做，不是么？”
唐克斯感到了一种难言的熟悉。
绘画，配之以诗歌。
他曾见到另外一位欧洲画家也喜欢这么做。
……
画作的注角处附上一句诗一样的文字，在国画领域是极为常见的事情。
提画诗是中华诗词的重要分类之一。
从古时就有“高情逸志，画之不足，题以诗之”的传统。这个风尚在宋代以后变得尤为盛行。
文徽明、徐谓如今所留下来的那些记录山水田园风光的画里，几乎张张都有附带着的提画诗。
放心。
就算他们本人当时没来及提，稍微等个百十来年两百年的，也会出现一个叫爱新觉罗·弘历的人，下朝回来剔着牙随手给它写几句诗上去，再啪叽，扣个十全老人的大印。
情景交融，诗画一体。
诗与画，画与诗，本来就是宋代以来文人画传统的一环。
做诗的好坏水平另谈，但有宋以来画宗的艺术名家们，有一个算一个，鲜有不同时是一位诗人的，鲜有一生不写过一两诗的。
书、诗、画——这是文人士大夫一生中最为重要的三种托物言志的载体，并在一张张古老的卷轴上浓缩为一体。
但这个传统，在西方的艺术体系里，却非常少。
这当然不是西方画家天生缺少艺术追求，低人一等。就像国画里对肌肉的刻画、对比例的关系的研究可能不如西式油画精细，也不是东方的画家天生缺少艺术追求，低人一等一样。
它取决于画家是怎样“活”下去的。
传统意义上，西方的油画或者水彩，在发展初期，都全然以记录现实，还原现实为第一要务。
甚至可以说，在十九世纪以前。
东方的画家他们的主要职责和现在的艺术家没什么太大区别，追求抒发某种“神意气质”，目标是画以咏志。
西方的画家他们的主要身份则是历史的记录者，绘画的职责是“记录景象”，目标是用画笔纤毫毕现的反映真实的光影。
这种身份地位、工作职能差别的不同，就造成了东西方绘画路线侧重的不同。
西方更早就发展出了精细的光学、色彩理论和科学的透视体系，对人体肌肉刻画的更加写实，但他们对于写意的探索，则要比同时期的东方画派发展的慢很多。
在当时的特定历史背景之下，早期油画家的社会地位也相对要低很多。
因此早期学院派认为，艺术最重要的职责就在于记录的明确清晰。
绘画最重要的目的是服务好雇主。
纵然你是伦勃朗或者达芬奇，他们的主要收入来源还是给富商老爷贵族老爷画画。
让你画伯爵老爷的肖像，你就要画伯爵老爷的大眼睛，小胡子，高跟鞋，长丝袜和裤裆里塞着的垫的高高鼓起以彰显男子气概的丝绒球（当时贵族们以攀比这种“优雅的凸起”大小为时尚），画的小了容易被打，画别的内容就都属于不务正业。
让你画最后的晚餐，你就应该画十三个男人坐在长条桌上一起吃饭。
让你画战争场面，你就要画人是怎么跑的，马是怎么跳的，长矛是怎么扔出去，所有的东西就只关乎于被画笔画在上面的场景。
留给艺术家发挥“余蕴”的空间相对较低，更没有抽象的“诗情”发挥的空间。
但到了十九世纪以后。
随着西方的艺术风格也开始在绘画的“神意”上做出探索，不再满足于画出“眼之所见”的事物，想要开始画出“心之所想”的事物。
几乎是立刻的。
画家和诗人双修的艺术家便出现了。
也开始有画家尝试着为自己的作品提上对应的诗歌。
最有名，最具有代表性的——依旧还是透纳。
策展人唐克斯在泰勒美术馆里所见到的透纳所精心绘制的画作的角落空白处，经常有画家信手在那里留下的文字，类似“假若他日道左相逢，我将何以贺你？以眼泪，以沉默。”或者“荣耀之光如凤凰浴火重生，她以绝美之姿行来，犹如夜晚——晴空无云，繁星灿烂”。
多是些拜论写的长诗。
威廉·透纳人生中前三十年的作品多是些充满诗意的英伦庄园或者些充满诗意的自然风光。
从上议院伯爵家里的宅邸、到巴米尔天空上的彩虹，再到苏格兰大牧场主家里成群结队的牛羊。
而他人生的后四十年。
透纳似乎不再满足于用朦胧的作品表达风景的诗意，他想开始用朦胧的风景表达作品的诗意。
想要用画笔表达“伯爵宅邸的露水”要求的是对线条和色彩的精确描摹，可要表达“沉默的眼泪”或者“荣耀之光犹如凤凰浴火重生”又应该要怎么样去画？